Великий руководитель товарищ Ким Чен Ир с 4 по 6 сентября 1974 года имел беседу с творческими работниками в области литературы и искусства на тему «Об оперном искусстве», где дал освещение вопросов развития оперного искусства.
Труд состоит из «1. Время и опера», «2. Либретто оперы», «3. Оперная музыка», «4. Оперная хореография», «5. Оперно-декорационное искусство» и «6. Сценический образ оперы».
В этой книге предлагается читателям «4) Песнями обрисовать человека и его жизнь» из «3. Оперная музыка».
С О Д Е Р Ж А Н И Е
1) В ОПЕРЕ ДОЛЖНА БЫТЬ ТЕМАТИЧЕСКАЯ ПЕСНЯ
2) НУЖЕН СПЛАВ МУЗЫКИ И ДРАМЫ
3) ОСНОВНОЕ В МУЗЫКАЛЬНО- ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ ТКАНИ – ТКАНЬ ПЕРЕЖИВАНИЙ
4) В МУЗЫКЕ ДОЛЖНА БЫТЬ ПРОВЕДЕНА ЛИНИЯ
5) НУЖНА ОБРАЗНАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ МУЗЫКИ
Для правдивого изображения человека и его жизни нужно тщательно строить музыкально- драматургическую ткань оперы.
Под ней мы понимаем метод драматического изображения человека и его жизни всем комплексом музыкальных форм и средств. Иными словами, это изобразительный метод драматического построения песенных и оркестровых партий.
Опера – самая масштабная форма музыкального искусства, включающая в себя разнообразные формы песен и оркестровой музыки. В каждой из опер звучат и десятки песен, исполняемых персонажами и панчхан, и оркестровая музыка различных жанров. Но ни обилие песен, ни разнообразие оркестровой музыки не будут оправданы, если они не объединены между собой в интересах раскрытия темы и идеи оперного произведения, изображения характеров и жизни действующих лиц. Оперное пение и оркестровая музыка лишь в том случае станут действенными изобразительными средствами, если они прозвучат слаженно согласно драматическим требованиям и логике художественного воплощения, если образуют естественное течение переживаний и эмоционального строя. Гармония песни и оркестра, создание ярких драматических образов целиком зависят от музыкально-драма- тической ткани.
1) В ОПЕРЕ ДОЛЖНА БЫТЬ ТЕМАТИЧЕСКАЯ ПЕСНЯ
Главное в построении музыкально-драматур- гической ткани оперы – характеристики персонажей в песне и оркестре. Индивидуальный характер персонажа может быть раскрыт лишь посредством глубинного проникновения в мир его мыслей и чувств. Опера вполне может дать объемную картину этого мира с помощью музыки, хореографии, изобразительного искусства и актерской игры. Дело в том, каким образом можно живо раскрыть характеры персонажей, полностью используя изобразительные возможности оперы.
Центром в вокальной и оркестровой характеристике персонажей является образ главного героя – средоточия зерна произведения и его тематической идеи, главной фигуры драматических событий. Убедительный образ главного героя литературно-художественного произведения – ключ к глубокому пониманию изобразительного мира, к повышению идейно-художественного уровня произведения.
В оперно-музыкальной драматургии следует сосредоточить песенные и оркестровые партии на ярком изображении главного героя. Это своего рода принцип оперного творчества. Каждая из оперных песен выполняет свойственную ей роль, так что все они различны по содержанию и эмоциональному колориту. Однако все песни должны служить рождению цветов образа из зерна, раскрытию характера главного героя.
В музыкальной характеристике главного героя оперы важна тематическая песня. Она – становой хребет темы и идеи оперы, характера главного героя, развития драматизма и образной целостности произведения. Другими словами, тематической является та песня, которая типична для музыки оперы. В опере много песен, но не все они непосредственно раскрывают зерно. В одной из них картина времени, вторая посвящена разъяснению событий, третья раскрывает перед зрителями красоту природы, смену времен года. Но среди них есть такая, которая наиболее полно воплощает в себе зерно оперы, характерные черты главного героя и является стержнем в развитии драматизма. Вот это и есть тематическая песня.
Тематическая песня должна быть впечатляющей по своему тексту и музыке. Лаконичные поэтические слова текста призваны глубоко раскрыть тему произведения, мысли и чувства главного героя. Она требует живой, отточенной музыки – такой, что способна вобрать в себя глубокий смысл текста. И тексту и музыке тематической песни, в отличие от других, свойственны особая философская глубина, красочность и выразительное совершенство. Она должна соединять друг с другом и поднять драматические импульсы в каждый важнейший момент оперы. Лишь такая песня способна живо воссоздать духовно-моральный облик и характер главного героя, полноценно выполнять ведущую роль в построении музыкальной драматургии.
В оперном творчестве следует быть внимательным и к опорным песням. Одна лишь тематическая песня не раскроет характера главного героя всесторонне и глубоко. Наряду с тематической в оперном произведении должны быть и опорные песни. Под ними подразумеваются такие, которые в развитии линий персонажей и событий оперы не менее важны, чем тематическая песня, и способствуют раскрытию характеров главного и других ведущих действующих лиц, подчеркивают тематическую идею произведения. В опере от образа главного героя разветвляются переплетенные друг с другом линии иных персонажей и событий. С развитием событий раскрывается духовный мир главного и других персонажей, углубляется драматизм, приходит понимание тематической идеи произведения. Опорная песня, обрисовывая каждую из многих линий персонажей и событий, вплетая ее в единый поток картин, способствует прояснению характеров главного и других ведущих персонажей, освещению тематической идеи произведения. Ктакимотносится, например, песня «Не плачь, Ыль Нам!» из революционной оперы «Море крови». Поднимается занавес – начинается эта песня. Она не раз повторяется вплоть до фрагмента, когда вражеская пуля сразила Ыль Нама. Песня, последовательно развивая линию горячей любви между матерью и сыном, убедительно рассказывает зрителям процесс формирования революционного мировоззрения главной героини. То же самое можно сказать и о песне «Всех женщин надо нам сплотить, объединить». Она звучит, когда героиня оперы, мать, отправляется в городок с первым поручением революционной организации. Повторяется эта песня в сценах материальной помощи партизанам и собрания членов женского общества рудничного поселка. Она помогает увидеть эволюцию характера матери, осознавшей смысл революционной борьбы, убедительно подчеркивает идею сплоченности. Как видите, опорные песни, которыми сопровождаются линии главного героя и других ведущих персонажей, а также основные линии драматических событий, углубляют тему и идею оперы, добавляют разнообразные штрихи к характерам главного и других ведущих действующих лиц, эффективно стимулируют драматическое развитие. Если охарактеризовать тематическую песню как стержень оперной музыки, то опорную можно считать второй, третьей тематической песней, укрепляющей этот стержень. Отсюда ясно, что для песенной характеристики главного героя и других персонажей нужно талантливо создавать и эффективно использовать опорные песни.
Для характеристики главного героя важно, чтобы уже первая его песня произвела сильное впечатление. Роль ее в том, чтобы показать в пьесе черты времени, жизненное положение главного героя и его помыслы, обосновать его характерные черты. Поэтому первая песня главного героя должна быть понятной и в то же время впечатляющей.
Создание яркого образа главного героя требует верного музыкального изображения других характеров. Человек живет и созидает всегда в среде общественных отношений. То же самое и в произведении литературы и искусства, главный герой которого раскрывает свою сущность только в процессе общения с другими. Приоритет главного героя не делает позволительным пренебрежительное отношение к описанию других персонажей в литературно-художественных произведениях. Если в опере хорошие песни вложены в уста одного главного героя, а партии других примитивны, то главное действующее лицо не раскроется во всей полноте. Глубоко раскрывать пением и оркестровой музыкой нужно не только внутренний мир главного героя, но и духовный настрой всех персонажей оперы. Лишь тогда характеристики персонажей будут полными.
2) НУЖЕН СПЛАВ МУЗЫКИ И ДРАМЫ
Тесная связь музыки и драмы в опере является одной из важных задач музыкальной драматургии.
Идейное содержание оперы раскрывается сюжетом и поступками персонажей. Без этого не выразить идейного содержания оперы. Сюжет оперы разворачивается не в диалогах персонажей, а в песнях. И действия персонажей тоже выражены в песнях. Такая практика оперного творчества выдвигает важную проблему тесной связи музыки и драмы.
Но в творческой практике это дело не из легких. Сугубое внимание к оперной музыке не означает, что допустимо пренебрегать драматическими ситуациями и продолжительностью музыкального исполнения. И, вместе с тем, в интересах драматического строя нельзя отдавать доминирующее положение действиям и диалогам персонажей. Какой бы яркой ни была музыка, вне связи с драмой она не выполнит своей задачи, да и погубит саму драму. Прежним операм не дано было стать сплавом оперной музыки и драмы. Эта проблема успешно решена лишь с созданием опер типа «Море крови», в которых появились песни куплетной формы и панчхан.
Для слияния оперной музыки и драмы нужно правильно решить проблему сочетания лирического и драматического. В операх типа «Море крови» музыка легко увязывается с драмой: характеры персонажей и драматические ситуации отображаются разнообразными куплетными песнями не только лирически, но и эпически и драматически; разнообразный панчхан, с возможностями которого трудно соперничать сценическим песням, объективно изображает действия персонажей, ситуации и динамично продвигает драму.
Для тесной связи между оперной музыкой и драмой песни и оркестр следует использовать соразмерно сценам. Сцена – основная единица драматической композиции, целостная драматическая картина, в которой складываются человеческие отношения, разворачивается событие и сосредоточиваются элементы драматического динамизма. Естественная связь одной сцены с другой способствует углублению человеческих отношений; непрерывное развитие драмы позволяет раскрыть характеры персонажей, тему, идею произведения. Слаженность, художественная отточенность сцен обеспечат последовательное развитие драмы. Поэтому композитору следует приложить усилия к музыкально-драматическому решению каждой из оперных сцен.
Чтобы песни и оркестр звучали в согласии с содержанием и драматическими ситуациями сцен, нужны сообразные характерам персонажей песни, музыка, отвечающая эмоциональному колориту события. Песни, подходящей любой ситуации, любому моменту, быть не может. Опера требует музыки такого колорита, который отвечает характерам персонажей и драматическим ситуациям. Надо исходить из того, что среди многих оперных песен только одна подходит характеру данного персонажа, данному событию и данной ситуации.
Тесная связь музыки и драмы требует, чтобы песни и оркестровая музыка преломлялись в разнообразных приемах согласно драматическим мотивам, ситуациям и сменам переживаний персонажей. Музыкальный образ сцены должен отвечать логике жизни и в то же время быть насыщен разнообразными преломлениями. Для выразительного художественного воплощения музыки в сцене следует правильно решить, в какой момент должна звучать песня, в какой – оркестровая музыка или панчхан. Даже одна и та же песня способна изменить музыкальное содержание сцены в зависимости от ее исполнения: сольного, ансамблевого и хорового. То же самое происходит и с оркестровой музыкой в зависимости от состава инструментов. При музыкальном изображении сцены следует продуманно решить эти вопросы, учитывая драматические моменты, ситуации и психологический настрой персонажей. Лишь так можно обеспечить разнообразие художественного воплощения произведения.
Чтобы тесно связать музыку с драмой, необходимо также эффективно использовать связующую музыку оркестра. Каким бы ярким ни было музыкальное решение сцены, само по себе оно не приведет к единству музыки и драмы. Та или иная сцена из оперы – продолжение предыдущей сцены, предпосылка для следующей. В процессе движения сцен и нарастания драматизма происходит развитие характеров персонажей и раскрытие тематической идеи произведения. Опера требует также яркое музыкальное решение этого процесса.
3) ОСНОВНОЕ В МУЗЫКАЛЬНО- ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ ТКАНИ – ТКАНЬ ПЕРЕЖИВАНИЙ
Построение ткани переживаний – изобразительный метод, направленный на естественное раскрытие мира чувств персонажей и эмоциональное освещение сущности их характеров согласно логике жизни. Чувства человека основаны на жизненной почве, они всегда в движении вместе с изменениями и развитием жизни. В созидательном процессе жизни человек испытывает сложные гаммы чувств, переплетение которых образует мир его переживаний.
Проникнуть вглубь в мир человеческих чувств, мир его эмоций – таково основное требование, диктуемое самой природой искусства.
Опера музыкально изображает конкретные мысли, чувства живого человека и рождаемые жизнью эмоции. Потому музыку и называют искусством чувств. Опера произведет самое глубокое впечатление на зрителей, когда изобразит характеры и жизнь персонажей путем раскрытия их внутреннего мира, когда осветит мысли действующих лиц сквозь призму их глубоких переживаний. Без убедительного раскрытия внутреннего мира персонажа опера не покажет его как живого человека, без эмоционального освещения его мыслей не избежит абстрактности. Все изобразительные требования оперы могут быть успешно выполнены только в случае разумного построения ткани переживаний. Отсюда ясно, что в оперном творчестве в основу музыкально-драматургической ткани должна быть положена ткань переживаний и все песни, оркестровая музыка должны быть отмечены ее отпечатком.
Пусть песенные и оркестровые номера звучат по линиям переживаний. Это означает, что сложные перемены чувств персонажей, происходящие в процессе действий, вплетаются в единое музыкальное течение, направляемое логикой жизни.
Чтобы согласовать песни и оркестр оперы с линиями чувств, следует продуманно строить ткань чувств, лежащих на ниве линий действий. Разного рода коллизии и перипетии в жизни вызывают, как правило, эмоциональную реакцию. По мере непрерывного развития жизни, естественно, все время меняются и чувства, обостряясь или ослабляясь, накапливаясь или взрываясь. Это показывает, что линия события в драме сопровождается соответствующей ей линией переживаний персонажей. Когда поток разнообразных чувств персонажей, связанных с линией события, сливается с единым музыкальным течением, можно сказать, что оперная песня и оркестровая музыка овладели линией переживаний. Чтобы точно найти в опере линию чувств, адекватную линии события, необходимо проникнуть во внутренний мир персонажей. Без этого, ограничив поле зрения одними только шумными событиями в интересах развития драматизма, линию чувств точно не определить. Композитору следует прочувствовать даже мелкое, простое событие, разобраться, какой отклик вызывает оно во внутреннем мире персонажа.
Вслед за выяснением линии чувств, обусловливаемых событиями, композитор должен добиваться созвучия всех песенных и оркестровых партий оперы в сфере переживаний персонажей.
Песня и оркестровая музыка оперы должны от начала до конца звучать согласованно с самыми существенными, доминирующими чувствами персонажей, которые они испытывают при столкновении с теми или иными событиями. Только так, выстраивая музыкальную ткань чувств, опера может глубоко раскрыть внутренний мир человека, исчерпывающе освещать тему и идею произведения.
В музыке должны звучать переживания. При этом важно, чтобы песни и оркестр создавали предпосылки и жизненные мотивы для действий персонажей, чтобы в мелодиях накоплялись и развивались их чувства. Для концентрированного выражения и развития переживаний персонажа музыке необходимо в переломные моменты его судьбы многогранно, глубоко раскрыть психологический мир и эмоциональное воздействие обстоятельств. Сцена перелома в судьбе персонажа – драматический момент взрыва накопленных им чувств. В опере такую сцену следует глубоко раскрыть песенными и оркестровыми партиями правильно, созвучно психологическому миру персонажа и эмоциональной атмосфере ситуации, подобрать колорит музыкального звучания. Но ради музыкального колорита в таких сценах нельзя прибегать к вычурным музыкальным краскам в каждой ситуации, вне целостного замысла относительно всего процесса развития характеров. В жизни персонажей могут быть любые коллизии и испытания, но они во всяком случае свойственны данной ситуации. И естественно, что в момент изменения судьбы персонажа уместны разнообразные музыкальные приемы, но лишь в качестве одного из звеньев целостной композиции характеристики действующих лиц. Богатство музыкальных красок той сцены, в которой изменяется линия судьбы персонажа, недостижимо в отрыве от применения выразительных средств музыки. В поиске наилучшего воплощения такой сцены композиторам необходимо глубоко вникнуть в ситуацию данной сцены и внутренний мир персонажа, точно выбрать верные изобразительные средства и приемы.
4) В МУЗЫКЕ ДОЛЖНА БЫТЬ ПРОВЕДЕНА ЛИНИЯ
Опера – драматургическое искусство, основным выразительным средством которого является музыка. Поэтому в ее музыке должна быть проведена четкая линия. Она пояснит композицию оперы, содействует глубокому эмоциональному осмыслению идейного содержания произведения, обеспечит изобразительную гармонию всех вокальных и оркестровых партий.
Определить линию в оперной музыке поможет тематическая мелодия, которая призвана пронизать весь комплекс изобразительных элементов.
В опере должна быть ясная, проникающая во все выразительные компоненты тематическая мелодия. Только ее наличие делает возможной линию в музыке, обеспечивает ее выразительное единство, последовательно удерживает зрителей в ожидании и внимании. Чтобы провести линию в оперной музыке и пронизать тематической мелодией все выразительные компоненты произведения, следует в ведущих сценах драматического развития возвращаться к тематической и другим лучшим песням.
Это один из главных приемов построения музыкально-драматургической ткани, направленный на проведение линии в музыке и последовательное влияние тематической мелодии на весь комплекс выразительных средств произведения. Это важно для углубления впечатлений, производимых оперной песней, характеристики ведущих действующих лиц, отражения развития их характеров и обеспечения целостного музыкального образа. Прежним операм была несвойственна куплетная песня, так что немыслимо было повторное исполнение лучших из них. В новых же операх песни поются как куплетные, и те из них, которые впечатляющи и любимы народом, звучат в нужных местах еще и еще раз. Это открыло новый рубеж в музыкальной драматургии, значительно повысило народность оперы.
В том случае, когда тематическая или опорная песня звучит снова, следует обязательно учитывать требования драматургической композиции и включать эти песни в такие сцены, где концентрированно выражается основная идея оперного произведения. Так, в революционной опере «Море крови» одноименная тематическая песня исполняется трижды: сначала она звучит увертюрой к произведению, подсказывает его зерно, вводит зрителей в мир драмы; потом, звучащая в форме оркестровой музыки и панчхан в сценах массового погрома, учиненного японскими палачами, и сожжения захваченного Юн Соба, она с гневом осуждает их варварские злодеяния; в последний раз в сцене смерти Ыль Нама песня, исполняемая соло Гап Сун и большим панчхан, символизирует несгибаемый дух сопротивления захватчикам. Все эти выразительные приемы, отличающиеся от музыкально-драматургических канонов прежнего оперного творчества, полностью отвечают логике жизни и художественного воплощения. Смерть Ыль Нама неразрывно связана с гибелью его отца – Юн Соба: и сына, и отца убили японские изверги. Они погибли за свою Родину, нацию, за революцию. Сцена смерти Ыль Нама как бы сжатая до предела картина действительности Кореи того времени, когда вся страна залита морем крови, и потому она приобретает глубокий смысл, ее драматизм освещает истину революции: там, где существует эксплуатация и гнет, рано или поздно непременно нарастает сопротивление и народ вступает в борьбу. Если бы в упомянутых сценах звучала не песня «Море крови», а другая, связанная с гибелью Ыль Нама, то эти картины не только не раскрыли бы страшных бедствий и страданий одной семьи на едином сквозном фоне музыкального потока, но и не осветили бы глубокую идею, заключающуюся в том, что смерть Ыль Нама больше, чем смерть одного отдельного человека, и что в ней слились воедино бедствия и страдания всей нации. Песня «Море крови», столь скорбно прозвучавшая в сценах массовых убийств и казни Юн Соба на костре, повторяется в сольном пении Гап Сун и большом панчхан, когда настают последние минуты жизни Ыль Нама. И сердца зрителей, полные дум не только об Ыль Наме, но и о гибели Юн Соба, горят жгучей ненавистью к японским империалистам, убившим отца и сына, погрузившим село и всю страну вкровавую пучину.
Кроме того, на глубокие размышления наводит зрителей песня Гап Сун «Купил ты лекарство матери» – она поет ее, пожимая руки Ыль Наму, своему братишке, который незадолго до своей гибели от рук врага достал лекарство для больной матери в обмен на пойманную им рыбу. Мелодия песни та же самая, что «Не плачь, Ыль Нам!», которую когда-то потихоньку пела вместе с дочкой Гап Сун мать, убаюкивая еще несмышленого Ыль Нама. Это та же многозначительная оркестровая мелодия, в которой звучит тревога за будущую судьбу маленького Ыль Нама, за всю семью, лишившуюся мужа и отца, вынужденную без надежды скитаться в поисках средств к существованию. Эту колыбельную, полную горечи, в последний раз поет Гап Сун перед самой смертью Ыль Нама, и это подчеркивает ее скорбь. Таким образом, в драматически серьезных сценах оперы должны повторяться тематическая и опорные песни, повествующие об исполненных глубокого содержания фактах жизни главного героя. Это умножит философскую глубину художественного воплощения, позволит углубить идейноесодержание оперы.
Тематическая и опорные песни должны повторяться в важных моментах, когда раскрывается развитие характеров персонажей. Это поможет еще более отчетливо изобразить процесс эволюции характеров персонажей, формирования их революционного мировоззрения, поскольку такие песни содержат в себе глубочайший смысл, огромный диапазон изображения, более богатый эмоциональный настрой, чем другие. Они могут повториться в разных вариациях даже в одной сцене, если это поможет раскрытию внутреннего мира персонажей и динамике действий. Так, в эпизоде разлуки в революционной опере «Расскажи, тайга!» песня «В борьбе за дело революции и жизнь для нас почетна и смерть для нас славна» повторяется в одной сцене, конечно, с измененным текстом, в иной исполнительской форме. Это раскрывает глубину внутреннего мира персонажей и придает развитию спектакля динамику.
Повторение песен в опере может улучшить или ухудшить изображение, может сделать общее течение песенной партии интересным или затянутым. Значит, нужно правильно решать проблему повторения песен. Такое решение тоже требует творческого подхода – размышлений, поиска и мастерства. Включая песню еще раз, следует прежде всего продумать логику драматического развития, уточнить нужную сцену и добиться полного единства повторяемой песни и ситуации сцены. Если повтор окажется неуместным в новой ситуации, то песня прозвучит, как лишняя, хуже, чем новая. Повторяемая в опере песня должна обогащать ее новым смыслом, отвечать интересам развития действия. События и ситуации, раскрываемые по мере драматического развития, всегда неповторимы. Следовательно, и в случае повторения песни должны находиться разнообразные формы и методы, с помощью которых песня приобретет новый вкус с точки зрения логического развития жизни. При повторении тематической песни можно и варьировать тематическую мелодию, и применять производную от нее песню. При вариациях не следует изменять основной музыкальный колорит мелодии. Тематическую и другие хорошие песни нужно разнообразно повторять, но это надо делать, сохраняя и подчеркивая яркость ее основного колорита.
Когда повторяется песня, уместно вместе со сценическим пением шире внедрять панчхан и оркестровую музыку. Применение разнообразных форм панчхан вместе с пением на сцене позволит значительно обновить изображение, а звучание оркестровой музыки вместе с ним выявит эмоциональный строй разнообразных красок, который невозможно изображать пением. В какой бы форме ни повторялась песня, она должна отвечать характеру персонажа и обстоятельствам. Лишь тогда она породит правдивый музыкальный образ.
Чтобы провести в опере линию музыки, песни и оркестр должны звучать в нужные моменты и быть безупречно согласованы между собой.
Вовремя подключать, безупречно согласовывать между собой песенные и оркестровые партии в соответствии с характерами и логикой жизни персонажей, с содержанием сцен и требованиями ситуаций – один из важных принципов построения музыкально-драматургической ткани опер типа «Море крови». Такая творческая установка даст возможность умножить яркость самой музыки, провести в ней линию, образовать неиссякаемое течение переживаний и динамично развивать драму посредством песен и оркестровой музыки. Далее, в этой манере становится возможным глубоко показать эволюцию характеров персонажей, музыкально высветить тему и идею оперы.
В практике музыкальной драматургии творческие работники порой нарушают этот принцип: одни больше доверяются собственному субъективному суждению, другие ратуют за так называемую «логику самой музыки». И та и другая точки зрения показывают, что их приверженцы пока еще полностью не освободились от трафарета прежней музыкальной драматургии. В прежних операх сложился своего рода шаблон: арию главного героя предваряют несколько речитативных мелодий, а потом обязательно следует ариозо. И считалось, что отступление от такого порядка нарушает построение музыкально-драматургической ткани. Он приведет к отрыву содержания от формы в искусстве. Музыкальная логика оперы во всяком случае должна быть основана на характерах персонажей и логике жизни. Чистой музыкальной логики, оторваннойот характерови жизни персонажей, быть не может.
Песенные и оркестровые партии оперы всегда должны звучать в нужные моменты и быть безупречно согласованы между собой в соответствии с характерами персонажей и логикой их жизни. В фабуле оперы, как и в сюжетах других произведений драматургии, имеются завязка, развитие, кульминация и развязка, процессы напряжения и разрядки, накопления и качественного изменения. Этот закон художественного изображения в опере осуществляет музыка, призванная обеспечить напряжение и ослабление драматических ситуаций, накопление и взлет чувств. При этом важно образовать музыкальное течение уместным применением и перекрестной взаимосвязью сценических песен, панчхан и оркестровой музыки. Лишь таким образом песни и оркестр оперы могут динамично развивать драму, согласуясь с логикой драматического развития.
Чтобы провести музыкальную линию, следует подчинить создание оперных песен и оркестровой музыки глубокому замыслу. Иначе может возникнуть их сходство, которое затрудняет выяснение характеров персонажей, не производит на зрителей глубокого музыкального впечатления, устраняет преломляемость музыкального течения и напряженность хода драматических картин.
Хорошо, когда в опере много песен, но это не сделает ее совершенной. Пусть в нее включены куплетные песни, но не надо пытаться в любой момент вставлять все новую песню. Даже и куплетные песни следует применять «экономно». Опыт показывает, что и в условиях внедрения куплетных песен опера может ярко обрисовывать человека и его жизнь десятками песенных мелодий. Не следует в нее внедрять песни без всякого расчета. Смысл в том, чтобы применить их к месту и пронизать весь изобразительный строй тематической мелодией. Лишь в этом случае можно уверенно провести музыкальную линию.
Опера должна отличиться яркой увертюрой, кульминационной и финальной музыкой.
Первое впечатление от оперы складывается в зависимости от достоинств увертюры; общее впечатление от нее определяется качеством финальной музыки. Опера, каким бы замечательным ни было ее содержание, не может вовлечь зрителей в драматический мир, если ее увертюра с самого начала не произведет на них яркого впечатления. Неудачное решение финала оперы сводит на нет даже хорошее впечатление, оставленное вначале.
Увертюра, сочиненная по мотивам тематической или опорной песни, призвана определить тему или ввести зрителей в происходящие на сцене события. Увертюра задана, как правило, тематической или опорной песней. Это важно, чтобы помочь зрителю вступить в драматический мир еще до поднятия занавеса. Ставя тему или подсказывая событие, увертюра должна объяснить и характер главного героя. Это поможет зрителям понять, в чем суть авторского замысла, кто в ней главный герой, с волнением обратиться к драматическому миру, заинтересовавшись дальнейшим. Увертюра, мотивированная тематической куплетной или опорной песней, лаконична и проста по своей музыкальной структуре, но недвусмысленно передает зрителям суть. Поэтому такая увертюра, в отличие от прежних опер, за короткое время может ввести зрителей в драматический мир.
Увертюра должна отличиться разнообразным и оригинальным содержанием и образным колоритом. В соответствии с характером оперы увертюра может звучать в разных формах: это может быть и один оркестр, и песни различных форм в сопровождении оркестра. Увертюра таких революционных опер, как «Море крови», «Судьба охранника» и «Песня о горах Кымган», исполняется одним оркестром. В основе оркестровых увертюр новых опер лежит мелодия куплетной тематической песни. Поэтому ее форма лаконична и ясна, близка сердцу зрителя.
Оперная увертюра может быть решена в форме сочетания различных песен и оркестровой музыки. Предназначение увертюры в опере – до поднятия занавеса поставить тему произведения и подсказать предстоящее событие. Стало быть, нужно использовать соответствующие этому изобразительные приемы.
Операми типа «Море крови» создана новая форма исполнения увертюры – сочетание оркестра, панчхан и вокальных партий. Так, в революционной опере «Цветочница» в увертюре сочетается оркестровая музыка с пением главной героини и панчхан. А в революционной опере «Верная дочь партии» такой же оркестр звучит вместе с панчхан. Увертюра этой оперы, сложенная из двух компонентов – оркестра и панчхан, с самого начала ясно освещает тему и предвещает героические поступки главного действующего лица, вводя зрителей в мир драматизма. Как исполняется увертюра: или одним оркестром, или в форме сочетания оркестровой и вокальной музыки, – это должно определяться согласно содержанию и образному колориту оперы. Если увертюра к опере лирико-психологического характера звучит шумно и сложно, если в героико-эпическом произведении она плавна и тиха, это не будет отвечать содержанию и образному строю.
В опере следует умело использовать кульминационную музыку. Правда, в прошлом неоднозначно истолковывался вопрос: каков критерий и принцип ее использования в опере. Так, у нас в стране, когда впервые взялись за создание оперы типа «Море крови», звучали разные аргументы: одни ратовали за сочинение музыки в форме арии или речитатива в интересах повышения драматизма кульминационной музыки, другие оспаривали уместность вней тематической или опорной песни, ссылаясь на то, что музыка в кульминации, по их мнению, всегда требует новой песни, отвечающей конкретной ситуации.
Оперная музыка звучит в форме куплетной песни. Поэтому в кульминации оперы музыка должна сохранять характерные черты куплетной песни. Мелодии песен: «Усердие камень заставит цвести» и «Море крови», звучащие соответственно в революционных операх «Цветочница» и «Море крови», дают зрителям сильный душевный заряд, ибо образуют сплав драматизма кульминационной сцены и драматизма тематических, опорных песен.
В кульминации оперы, конечно, можно исполнять и новую песню. Но разумнее еще раз вернуться к уже знакомой зрительской аудитории тематической или опорной песне в духе ситуации. В кульминационных сценах следовало бы сочетать повторяемые тематические и опорные песни с различными средствами музыкального изображения по требованию драматизма с тем, чтобы получить максимальный драматический эффект. В фрагментах кульминации предлагается посредством тематической или опорной песни мастерски осуществить эмоциональную взаимосвязь персонажей в едином ключе с требованиями ситуации и пульсом переживаний действующих лиц, в нужный момент внедрить панчхан, оставляющий свободу действий для персонажей. Панчхан следует вводить в такой момент, когда более уместно не столько пение персонажа, сколько показ его действия. В кульминации необходимо использовать различные музыкальные формы и разумно сочетать их с оркестровой музыкой. Такой прием придаст сцене живой импульс и подчеркнет остроту кульминационной ситуации.
В опере нужно удачное решение финальной части, которая как итог окончательно освещает тему и идею оперы, завершает событие и предвещает будущую судьбу персонажа. Успешное завершение оперной постановки зависит от достоинств финала.
Формы и изобразительные способы музыкального заключения должны отличиться друг от друга в зависимости от характера оперы. Но надо сказать, что финальная музыка обязательно призвана акцентировать тему и идею оперного произведения, усилить эмоциональное впечатление, сохраняющееся в памяти зрителей. По своему диапазону, глубине и пульсу звучания финальная музыка должна быть более значительной, чем музыка любой другой сцены. Заключительную часть оперы нельзя сочинять так же, как концовку музыкально-хореографической поэмы и сводного концерта. Музыкально-хореографическая поэма обычно завершается хоровым исполнением в сочетании с изящными танцевальными номерами, но финальная музыка оперы не должна быть похожей на нее. Опера отличается своим драматическим переходом от кульминации к развязке, а также разрешением судьбы главного героя. И естественно, что финал оперы должен быть согласоваться с содержанием спектакля.
В финальной части оперной музыки следует во всей силе использовать большой вокальный ансамбль и большой панчхан. Большому вокальному ансамблю принадлежит важнейшая роль в финальной музыке. В ней следует продуманно учесть момент завершения драматического события, процесс решения судьбы персонажа и эмоциональный колорит финальной части оперы, на этой основе правильно определить очередность вокальных партий и оркестрового исполнения, добиться разумного сочетания этих компонентов. Тогда все музыкальные средства выявят свойственные им характерные черты в завершенном музыкальном воплощении заключительной части оперы.
Увертюра и финальная музыка, пролог и эпилог оперы должны быть образно взаимосвязаны. Увертюра призвана поставить тему оперы, а ее финал должен нести ясный вывод относительно поставленной проблемы. Начало и финал музыки в революционной опере «Цветочница» служит ярким образцом талантливого решения. Увертюра к революционной опере «Цветочница» звучит так: сначала слышится оркестровая мелодия тематической песни «Каждый год весною», которая символически говорит зрителям о горестях нашего народа, у которого отняли Родину, и о его стремлении к счастливому будущему; потом песня главной героини и большой панчхан рассказывают аудитории горькую историю о том, отчего Копун стала цветочницей, хотя каждый год весной горы и поля утопают в цветах. Финал оперы повторяет ту же самую тематическую песню «Каждый год весною», но она звучит уже иначе – воспевает радость достойной, счастливой жизни главной героини, которая под яркими лучами щедрого солнца обрела свободу и теперь сеет семена, из которых будут расти цветы революции. В этой опере песня «Каждый год весною» поется дважды – в увертюре и финале, но она успешно содействует определению и раскрытию серьезного зерна оперного произведения: корзина с цветами горестей и любви к матери превращается в корзину с цветами, зовущими людей к борьбе за революцию. Таким образом увертюра, финальная, кульминационная музыка оперы, льющиеся последовательным потоком по логике жизни и художественного изображения, могут способствовать проведению ясной музыкальной линии, отражению характеров персонажей, динамике драматизма, раскрытию темы и идеи произведения.
5) НУЖНА ОБРАЗНАЯ
ЦЕЛОСТНОСТЬ МУЗЫКИ
Образная целостность оперной музыки исключительно важна для единого выразительного строя произведения. Ясная образность произведения обеспечит эмоциональную живость основного колорита жизненных картин. Образность оперной музыки, конечно, определяется либретто. Но и при хорошем либретто, если в каждой музыкальной партии не будет раскрыт свойственный ей образный колорит, то опера не станет оригинальным произведением. Чтобы создать такое произведение, следует позаботиться о музыкальном ярком колорите. Образная целостность оперной музыки не означает унификации всех музыкальных красок. Опера-драма не обязательно состоит из одних торжественных, серьезных песен. Для комической оперы не обязательны одни веселые, смешные песни. Нельзя слагать оперу-трагедию только из печальных песен. В человеческой жизни есть и радость и горе, есть и улыбка и слезы. Образное отражение многогранности человеческой жизни – вот что такое мир произведения. Следовательно, и для оперного произведения, имеющего ясные образные краски, характерны разные гаммы музыкального колорита. Каждая песня, каждая партия оркестра должны быть оригинальны в соответствии со свойственной жизни атрибутикой. Лишь тогда раскроется эмоционально оригинальный колорит образного строя произведения. Пусть та или иная песня оригинальна своей мелодией и эмоциональным колоритом, но она перестает быть впечатляющим произведением, если не созвучна общему образному строю. Включить в единый образный комплекс все эмоциональные гаммы песенного и оркестрового звучания в каждый момент драматического развития – это сложная творческая работа. Ее успех достигается мастерским построением музыкально-драматур- гической ткани.
Чтобы раскрыть образный колорит оперной музыки, необходимо выявить характерные черты образности при помощи тематической песни, обеспечить гармонию других песен и оркестровых партий с тематической песней и тематической мелодией. Оригинальный колорит, свойственный каждому из образов, может обнаружиться только в гармонии. Все песни и оркестровая музыка оперы должны сохранить собственные специфические краски в гармоническом сочетании с тематической песней и тематической мелодией. Лишь тогда сложится образная целостность произведения.
Чтобы обеспечить образную последовательность и целостность оперной музыки, следует добиваться непрерывного звучания тематической мелодии и ее повторения в важнейших местах спектакля, а также производить из нее другие мелодии. Это важный изобразительный прием, с помощью которого достигается контрастность и целостность музыки в опере, построенной на куплетных песнях. В опере следует производить разные мелодии в основном из тематической. Это обеспечит контрастность и гармоничность всех звеньев музыкального выражения, сохранит образную целостность оперы. Композиторам следует, конечно, уметь сочинять запоминающуюся музыку. Но не менее важно для них обладать способностью добиваться непрерывного звучания тематической мелодии и производить из нее другие мелодии ради обеспечения общей образной целостности оперной музыки. Только такая опера, в которой все песенные и оркестровые партии сохранят свойственные им эмоциональные краски и образуют гармоничную образную целостность, станет произведением, трогающим сердечные струны зрителей.
