En su charla a los creadores del sector del arte y la literatura Acerca del arte operístico, publicada del 4 al 6 de septiembre de 1974, Kim Jong Il aclara los problemas que se presentan para desarrollar el arte operístico.
La obra está compuesta de seis subtítulos: La época y la ópera; El libreto de la ópera; La música en la ópera; La coreografía en la ópera; La escenografía de la ópera; y La representación en el escenario operístico.
En este folleto reproducimos la cuarta parte Retratar con la música al hombre y su vida del tercer subtítulo La música en la ópera.
ÍNDICE
1) LA ÓPERA DEBE TENER SU CANCIÓN TEMA
2) ADAPTAR LA MÚSICA AL DRAMA
3) EN LA DRAMATIZACIÓN MUSICAL LO PRINCIPAL ES LA COORDINACIÓN DE LOS SENTIMIENTOS
4) LA MÚSICA DEBE TENER SU PROPIO PERFIL
5) LA UNIFICACIÓN DE LOS TONOS MUSICALES
Para retratar con veracidad al hombre y su vida en la ópera se necesita una dramatización musical eficiente.
Por dramatización musical entendemos el método de describir de modo dramático al hombre y su existencia con las diversas formas y medios que ofrece la música. En otras palabras, se trata de un procedimiento descriptivo para organizar el drama con las canciones y la orquesta.
La ópera es el género mayor del arte musical y está compuesto por diferentes canciones y piezas orquestales. Las canciones ascienden a decenas, entre las destinadas a los personajes y al pangchang, y la variedad de piezas orquestales es muy rica. Pero esta cantidad y diversidad no tienen sentido si no se entrelazan de tal modo que den claridad al tema y la idea de la obra y describan el carácter y la vida de los personajes. Son medios descriptivos eficaces cuando se ubican en los sitios correspondientes según los requisitos del drama y la lógica de la descripción y representan el desarrollo natural de los sentimientos y estados emotivos. La creación de un drama excelente mediante la combinación armoniosa de las melodías y las piezas orquestales depende por entero de la dramatización musical.
1) LA ÓPERA DEBE TENER SU CANCIÓN TEMA
En la dramatización musical de la ópera es importante caracterizar a los personajes con las canciones y la orquesta. Esto se consigue cuando se describe con profundidad su mundo ideológico y sentimental. La ópera es capaz de hacerlo con suficiencia y en forma tridimensional por medio de la música, el baile, la escenografía y el trabajo de los artistas. La cuestión reside en cómo reproducir con veracidad el carácter de los personajes valiéndose de esa capacidad descriptiva.
Lo fundamental en la caracterización de los personajes por medio de las canciones y la orquesta es la descripción del protagonista. Este se halla en el centro de los acontecimientos y conduce el drama hacia delante al encarnar de manera concentrada la “semilla” y la idea temática de la obra. En las obras artísticas y literarias solo se alcanza una descripción profunda y un nivel ideológico y artístico elevado cuando el protagonista se presenta en forma vívida.
En la dramatización musical de la ópera hay que observar el principio de concentrar las canciones y las piezas orquestales para destacar al protagonista. Como cada una tiene su cometido, su contenido y colorido estético no son iguales, pero todas deben responder al esclarecimiento de la “semilla” y contribuir a la descripción del carácter del personaje protagónico.
En la ópera, la canción tema ocupa un lugar relevante en su caracterización musical. Desempeña el papel central a la hora de ilustrar el tema y la idea de la obra, patentizar el carácter del protagonista, desarrollar el drama y lograr la uniformidad de los tonos. Es decir, es en esencia la música de la ópera, en la cual, aunque se utilizan muchas canciones, no todas participan directamente en el esclarecimiento de la “semilla”. Algunas acentúan los aspectos de la época, otras explican las circunstancias de la escena o expresan la belleza de la naturaleza y las diferentes estaciones del año. Entre ellas, la canción tema encarna con más precisión la “semilla” y las características del protagonista y desempeña el rol principal en el impulso del drama.
Su letra y melodía deben ser excelentes. Su texto expresará hondamente, con vocablos poéticos concisos, el tema de la obra, la idea y el sentimiento del personaje central, y su melodía será novedosa y pulida, adaptada al profundo contenido de la letra. En esta última y en la melodía, la canción tema tiene que ser más filosófica, hermosa y perfecta que cualquier otra. Debe contar con la fuerza que le permita unir las partes del drama y sublimarlo en los momentos importantes de la ópera. Sólo así podrá expresar con vivacidad los valores espirituales y morales y el carácter del protagonista y desempeñar de manera satisfactoria el papel central en la dramatización musical.
En la ópera también deben ser buenas las canciones “pilares”. Únicamente con la canción tema no es posible calar el carácter del protagonista en todos los sentidos. Por eso, la ópera necesita también las canciones “pilares”, que son aquellas que contribuyen a poner de relieve el carácter del protagonista y de otros personajes y la idea temática, jugando un rol no menos importante que la canción tema a la hora de conducir los hilos de los personajes y los acontecimientos. Estos hilos son varios y se entretejen con el protagonista en el centro, y mientras progresan los acontecimientos, se revela su mundo espiritual y el de otros personajes, se profundiza en el drama y se ilustra la idea temática. Las canciones “pilares” contribuyen al esclarecimiento de sus caracteres y dan mayor lucidez a esta idea enlazando en un solo curso los variados hilos de los personajes y los acontecimientos, cada cual en correspondencia con uno de éstos. La canción No llores, Ul Nam, de la ópera revolucionaria Mar de sangre, comienza al levantarse el telón y se repite varias veces hasta la escena en que Ul Nam muere tiroteado por los enemigos. De este modo, impulsando constantemente el hilo de amor existente entre la madre, que es la protagonista, y su hijo, ahonda en el proceso de formación en ella del concepto revolucionario del mundo. También la canción Si las mujeres unen sus fuerzas —que empieza en el momento en que ésta se dirige a la ciudadela con el primer encargo asignado por la organización revolucionaria y se repite en la escena en que se preparan los materiales de ayuda a la guerrilla y en otra en que miembros de la asociación de mujeres en la aldea de mineros efectúan una reunión— expone el desarrollo del carácter del personaje central, quien va adquiriendo conciencia revolucionaria, y acentúa con fuerza la idea de la unidad. Asimismo, las canciones “pilares”, que se interpretan en los momentos de acción del protagonista y de otros personajes y durante los acontecimientos principales, profundizan en el tema y la idea de la ópera, ponen de relieve en varios sentidos los caracteres de aquéllos e impulsan con dinamismo el desarrollo del drama. Si la canción tema es la columna vertebral de la ópera, las “pilares” pueden considerarse como temas secundarios y terciarios que desempeñan el papel de extremidades que la sostienen. De ahí que para caracterizar con la música al protagonista y a otros personajes hay que componerlas bien y utilizarlas con eficiencia.
En la caracterización del protagonista es importante usar con maestría su primera canción, la cual muestra la época en que se desarrolla el drama, la situación de su vida y sus aspiraciones, y sirve de base a su caracterización. Por tanto debe ser comprensible y a la vez impactante.
Para destacar al protagonista en la ópera también se requiere describir con idoneidad, en lo que respecta a lo musical, los caracteres de otros personajes. El hombre siempre forja y organiza su vida en el marco de las relaciones sociales. También el héroe central de las obras artísticas y literarias se muestra durante su contacto con otros personajes. En ellas, por tanto, es imperdonable descuidarlos con el pretexto de remarcar al protagonista. Si en la ópera las canciones de calidad excelente se destinan sólo a éste y las sencillas a otros, es imposible lograr resaltar al primero. La caracterización de los personajes puede llevarse a cabo con éxito cuando se interpretan con profundidad, mediante las canciones y piezas orquestales, tanto el mundo interior del protagonista como del resto de los personajes.
2) ADAPTAR LA MÚSICA AL DRAMA
Adaptar la música al drama en la ópera es una de las tareas importantes en la dramatización musical.
En ella el contenido ideológico se desarrolla mediante el argumento y se esclarece por las acciones de los personajes. Es imposible imaginarlo al margen de ambos. El argumento avanza por medio de las canciones de los personajes, y no por los diálogos, y sus acciones se efectúan mientras las intercambian. De ahí que en la creación de las óperas urja como una cuestión esencial empalmar bien la música al drama.
En la práctica creativa esto no es tarea fácil. En la ópera es imposible subestimar las circunstancias del drama y recurrir a músicas largas con el pretexto de avivarlas, ni insertar muchas actuaciones y diálogos para destacarlo. Si la música no se une al drama, ambos se pierden por muy buena que sea. En las obras anteriores el empalme era defectuoso. Esta cuestión encontró una solución satisfactoria con la creación de las óperas del estilo Mar de sangre, en las cuales las canciones están divididas en estrofas y se ha introducido el pangchang.
Con el fin de acoplar la música con el drama se precisa resolver correctamente la compaginación de lo lírico con lo dramático. En las óperas al estilo Mar de sangre resulta fácil su acoplamiento porque, al basarse en canciones en estrofas capaces de cumplir diversas funciones, expresan el carácter de los personajes y las circunstancias tanto en lo lírico como en lo narrativo y dramático. Esta facilidad deriva también del hecho de que el pangchang, que cumple diferentes funciones que no están al alcance de las canciones de los personajes, describe con objetividad sus acciones y las situaciones e impulsa con fuerza el drama.
Para esta unión se necesita, además, emplear las canciones y la orquesta de acuerdo con la escena, que es la unidad básica en la composición del drama y su coyuntura donde se establecen las relaciones interpersonales, se desarrollan los acontecimientos y están concentrados los elementos propiciatorios del progreso dramático. Si las escenas transcurren en forma natural, se potencian las relaciones interpersonales y, al avanzar sin cesar el drama, se esclarece el carácter de los personajes y el tema y la idea de la obra. Sólo cuando las escenas se entrelacen en forma dramática y sean refinadas en lo artístico, podrá el drama seguir un curso continuado. Por tanto, los compositores encaminarán sus esfuerzos a describir cada escena de la ópera como una escena del drama musicalizado.
Con el objetivo de emplear las canciones y la orquesta en correspondencia con el contenido de la escena y las circunstancias del drama, es preciso seleccionar canciones acordes a los caracteres de los personajes y músicas apropiadas al colorido estético del acontecimiento. No existe una canción adecuada a todos los tiempos y lugares. La ópera requiere una música de matices adecuados a los caracteres de los personajes y a las circunstancias del drama. Se debe tener presente que, aunque en la ópera hay muchas canciones, existe sólo una que se corresponde con el carácter de un personaje dado y con un acontecimiento y circunstancia determinada.
Para adaptar la música al drama también es indispensable utilizar de diversas maneras y con elasticidad las canciones y la orquesta según el momento y las situaciones del drama y los cambios en los sentimientos de los personajes. La descripción musical de la escena debe estar de acuerdo con la lógica de la vida, y al mismo tiempo tener múltiples altibajos. Si se desea lograr esto último es necesario saber qué momento de la escena insertar la canción, la pieza orquestal o el pangchang. Una misma canción presenta diferentes efectos cuando se ejecuta en un solo, un grupo vocal o en coro, y lo mismo ocurre con una pieza orquestal, que varía según con qué instrumentos se interpreta. En la descripción musical de la escena es posible garantizar su variedad sólo cuando los referidos problemas se resuelven con acierto en función del momento, la coyuntura del drama y el estado sicológico de los personajes.
Para adaptar la música al drama es indispensable, además, ejecutar de manera idónea la de enlace mediante la orquesta. La adaptación no puede resolverse en su totalidad simplemente con una ejecución musical exitosa de la escena. En el género operístico, cada escena es prolongación de la anterior y la premisa para pasar a la siguiente. Con la sucesión de las escenas los caracteres de los personajes se desarrollan y la idea temática de la obra se esclarece mientras progresa sin cesar el drama. Se precisa, entonces, abordar de forma acertada estos cambios en función de la música.
3) EN LA DRAMATIZACIÓN
MUSICAL LO PRINCIPAL ES
LA COORDINACIÓN DE LOS SENTIMIENTOS
La coordinación de los sentimientos es un método descriptivo para brindar un esclarecimiento estético a la esencia de los caracteres al tiempo que se presenta con espontaneidad el mundo emotivo de los personajes según la lógica de la vida. Los sentimientos del hombre se basan en su existencia y varían sin cesar según su transformación y desarrollo. Mientras la forja, el hombre experimenta diversas sensaciones, las cuales integran su universo emocional.
Profundizar en este mundo, el de la emoción, es un requisito fundamental que emana de la esencia del arte.
La ópera detalla con la música las ideas, el sentir concreto del hombre y la emoción que produce su vida. Con esto está relacionado el concepto de que la música es un arte de sentimientos. La ópera resulta más impresionante cuando describe los caracteres y la vida de los personajes mediante la exposición de sus facetas interiores y dilucida sus pensamientos con un profundo lirismo. Sin exhibir desde múltiples aspectos esas facetas, resulta imposible dar una imagen viva del personaje y, sin esclarecer sus ideas con lirismo, no es posible evitar que el carácter sea abstracto.
Todos los requisitos descriptivos de la ópera pueden ser satisfechos como es debido cuando se acierta en la coordinación de los sentimientos. De ahí que en la creación operística sea imperioso tomarla como lo fundamental en la dramatización musical y procurar así que todas las canciones y piezas orquestales sigan el hilo de esos sentimientos.
Lograr esto significa encauzarlos en un curso musical y, de acuerdo con la lógica de la vida, tener en cuenta que varían a lo largo de las actuaciones de los personajes.
Para que las canciones y piezas orquestales sigan su hilo es imprescindible ordenar bien el curso de los sentimientos, que acompaña el de las acciones de los personajes. Si la vida atraviesa altibajos, es natural que también haya cambios en las emociones. El constante desarrollo de la vida trae, lógicamente, transformaciones consecutivas en el ámbito sentimental con un proceso que va de la tensión y el relajamiento, a la acumulación y el salto. Esto quiere decir que el drama tiene un hilo de sucesos que siempre va acompañado por el de los sentimientos de los personajes. Sólo cuando éstos, que son muy diversos, se unen en un curso musical según la evolución del hilo de los acontecimientos, se puede afirmar que las canciones y piezas orquestales de la ópera se han ajustado al hilo de los sentimientos. Si se quiere determinar correctamente este hilo en una ópera, es preciso ahondar en el mundo interior de los personajes. Si por el contrario se trata sólo de aferrarse a los sucesos altisonantes bajo el pretexto de asegurar el dramatismo u otras cuestiones por el estilo, no será posible encontrarlo con acierto. Aunque sea un suceso intrascendente y simple, el compositor tiene que profundizar en él y descifrar el alma de los personajes que lo viven.
Una vez que ha descubierto el hilo de los sentimientos, ajustado al de los acontecimientos, el compositor debe procurar que todas las canciones y piezas orquestales de la ópera lo expresen representando los estados de ánimo esenciales que nacen en los personajes cuando se relacionan con los sucesos. Sólo entonces la ópera, alineando los sentimientos con la música, puede describir con profundidad la psiquis de los personajes y patentizar su tema e ideas.
Lo principal al encauzar la música en el hilo de los sentimientos es crear con las canciones y la orquesta, la premisa y el motivo de acción de los personajes para que los acumule y desarrolle. Para lograr esto mediante la música es preciso mostrar con hondura y desde diferentes ángulos el mundo sicológico del personaje y su ambiente emocional en el instante en que se produce un cambio en su destino. Es este un momento dramático en el cual afloran sentimientos acumulados. En la ópera este momento debe expresarse con profundidad con las canciones y la orquesta, y definir con acierto su matiz en correspondencia con el universo sicológico del personaje y el medio emotivo. No debe permitirse, sin embargo, que con la excusa de ofrecer distintos matices musicales en los instantes de cambio en el destino de los personajes, los varíen en cada ocasión sin un proyecto integral para todo el proceso de desarrollo del carácter.
Durante su vida es lógico que el personaje atraviese dificultades y experimente determinadas cosas, pero como las vivencias están condicionadas siempre por las circunstancias, la variedad de los matices musicales en los momentos de cambio en el hilo de su destino debe ser parte de un proceso unificado para caracterizarlo. Dicha diversidad es inimaginable separada del uso de los medios descriptivos musicales. En esos momentos los compositores han de ahondar más en las circunstancias de la escena y el universo interior de los personajes y escoger con acierto los medios y métodos descriptivos convenientes.
4) LA MÚSICA DEBE TENER SU PROPIO PERFIL
Ya que la ópera es un arte dramático cuyo principal medio descriptivo es la música, ésta debe tener su propio perfil. De este modo resultará bien clara su estructura, será posible reflejar con profundidad emocional el contenido ideológico de la obra y se logrará una perfecta armonía descriptiva entre todas las canciones y la orquesta.
Para dar perfil a la música operística, hace falta una melodía temática que acompañe el conjunto de la descripción. Sólo así, es posible que la música adquiera, ese perfil alcance su unidad descriptiva y atraiga, desde el comienzo hasta el fin, el interés y las expectativas del público. Para ello es preciso repetir la canción tema y otras de calidad excelente en los momentos cruciales del desarrollo del drama.
Es este uno de los métodos principales de la dramatización musical para dar perfil a la música y permear de toda la representación de la melodía temática. Asimismo tiene gran importancia para potenciar la impresión de las canciones, caracterizar a los personajes principales, mostrar el desarrollo de sus caracteres y unificar el tono de la música. En las óperas anteriores no se podía pensar en repetir canciones de excelente manufactura ya que no estaban divididas en estrofas. En las de nuevo tipo, sin embargo, se ha preparado un novedoso campo para la dramatización musical y elevado su carácter popular porque las canciones están versificadas en estrofas y las piezas de calidad, al gusto popular, se reiteran en los momentos necesarios.
Es imprescindible que la canción tema y las “pilares” se repitan, estudiando bien las exigencias del drama, en las escenas en que se evidencia de modo concentrado la idea principal de la ópera. En la ópera revolucionaria Mar de sangre la canción tema homónima se escucha en tres ocasiones. En la primera, al ejecutarse como preludio, hace prever la “semilla” de la obra y atrae al público al mundo del drama. En la segunda, es interpretada por la orquesta y el pangchang cuando denuncian las atrocidades de los imperialistas japoneses durante la masacre espeluznante que perpetren y se escucha también en la escena en que Yun Sop muere quemado. Por último, interpretada por Kap Sun y por el gran pangchang en la escena del asesinato de Ul Nam, muestra el indoblegable espíritu de lucha del pueblo frente a los enemigos.
Estos métodos de representación, diferentes a la dramatización musical de las óperas anteriores, corresponden por entero a la lógica de la vida y de su descripción. La muerte de Ul Nam no puede analizarse desvinculándola de la de su padre Yun Sop. Sus asesinos son los imperialistas japoneses. Padre e hijo sacrifican la vida por la nación y la revolución.
La escena de la muerte de Ul Nam, que es una miniatura de la realidad de la Corea de entonces cuando todo su territorio estaba convertido en un verdadero mar de sangre, constituye un cuadro dramático penetrante que pone de manifiesto la verdad de la revolución que dice que, donde hay explotación y opresión, llega inevitablemente la resistencia y lucha del pueblo.
Si en esta escena no se introdujese la canción Mar de sangre sino otra relacionada con la muerte de Ul Nam, sería imposible mostrar la inefable desgracia y el dolor de la familia en un curso musical constante, ni evidenciar la idea tan profunda de que la desaparición física de Ul Nam no es la de una sola persona sino que representa las penalidades y sufrimientos de toda la nación. Al repetirse aquí, cantada por Kap Sun y el gran pangchang, Mar de sangre —que tan patéticamente se interpretó en las escenas del genocidio y la condena de Yun Sop a la hoguera—, el público, pensando no solo en la muerte de Ul Nam sino también en la de Yun Sop, siente un odio irrefrenable hacia los imperialistas japoneses que asesinaron al padre y el hijo y sumergieron toda la aldea y el territorio coreano en un mar de sangre.
Asimismo, el auditorio queda fuertemente impresionado al escuchar la canción titulada ¿Compraste las medicinas para madre? que Kap Sun canta abrazando a Ul Nam, quien poco antes de ser asesinado está pescando y consigue los medicamentos para la madre enferma. Su melodía es la misma de No llores, Ul Nam, que la madre interpretaba en voz baja junto con Kap Sun para adormecerlo sobre sus espaldas cuando era un bebé. La orquesta interpreta esta misma melodía y expresa así la preocupación de la madre por el porvenir de Ul Nam cuando su esposo es asesinado y ella y sus pequeños hijos yerran desamparados. En la víspera de la muerte de Ul Nam, esta canción, que refleja tan tristes acontecimientos, se deja oír por última vez interpretado por Kap Sun, lo que acentúa el patetismo de la desgracia. Como decíamos, la canción tema y las “pilares” incrementan la profundidad filosófica de la descripción y del contenido ideológico de la ópera cuando se repiten en momentos dramáticos importantes como portadoras del impresionante mensaje que contiene la vida del protagonista.
Deben reiterarse en aquellas ocasiones significativas en las que se muestre el desarrollo del carácter de los personajes. Como encierran un sentido más profundo y poseen mayor fuerza expresiva y riqueza de sentimientos que el resto de las canciones, si vuelven a escucharse en esas ocasiones, describirán con más claridad la formación del carácter del personaje y de su concepción revolucionaria del mundo. La canción tema y las “pilares” pueden introducirse repetidas veces en una misma escena bajo diversas formas cuando se requiera para mostrar el sentir del personaje y hacer avanzar el drama. En la escena de la separación en la ópera revolucionaria ¡Cuéntalo, bosque!, se reitera, con letras y formas de interpretación variadas, la canción Es glorioso vivir o morir en el camino de la revolución, que describe así con hondura el mundo interior del personaje e impulsa con dinamismo el drama.
En la ópera, el uso repetido de una canción debe resolverse con acierto porque esto puede mejorar o afectar la representación y hacer interesante o aburrido el curso musical en su conjunto. La solución apropiada es un proceso creativo que requiere meditación, búsqueda y técnica. Cuando se haga necesario el empleo insistente de una canción, hay que estudiar bien la lógica de desarrollo del drama antes de determinar la escena correspondiente y unir sólidamente la canción con las circunstancias escénicas. Si la canción repetida no se relaciona de forma estrecha con la situación, su presencia se tornará onerosa y contribuirá menos que si se hubiera usado otra. En la ópera, las canciones deben reiterarse de forma progresiva, con algo nuevo en cada ocasión. Como los acontecimientos y la coyuntura que acompañan la evolución del drama no son nunca los mismos, cuando se reitera una canción, se debe hacer para favorecer el avance, con variadas formas y métodos, es decir, para aportar en cada momento una novedad de acuerdo con la lógica de la vida. La repetición de la canción tema se puede hacer cambiando su melodía básica o utilizando una canción derivada de ésta, aunque en el primer caso es indispensable que no se altere el matiz original. Al emplear una y otra vez y en varias maneras la canción tema y otras buenas canciones se procurará que se patentice y remarque su originalidad.
Cuando se repite una canción es conveniente que intervengan en amplia escala la orquesta y el pangchang unidos a la interpretación en el escenario. Si junto con ésta se aprovecha en diversas formas el pangchang, pueden obtenerse múltiples cambios y si además se introduce la orquesta, se facilita la exteriorización de los sentimientos de diversos matices imposibles de revelar por medio de la canción. La reiteración de una canción, independientemente de la forma en que se haga, resultará una expresión musical genuina sólo si corresponde al carácter del personaje y a la situación de la escena.
Para asentar la línea musical en una ópera es preciso insertar y coordinar a la perfección las canciones y la orquesta en el momento oportuno, de acuerdo con el carácter de los personajes, la lógica de la vida, así como el contenido de la escena y las exigencias de la situación. Este es uno de los principios más importantes de la dramatización musical en las óperas al estilo Mar de sangre. Al hacerlo así es factible destacar la misma canción y asentar de modo correcto la línea musical, en tanto se crea un curso coherente de sentimientos y se impulsa con vigor el despliegue del drama con las canciones y la orquesta. Además, sólo de esta manera se puede mostrar con profundidad el desarrollo del carácter del personaje y expresar en forma musical el tema y la idea de la obra.
Al musicalizar el drama los creadores se apartan a veces de este principio. Optan por lo subjetivo o tratan de poner en primer plano la llamada lógica de la música, lo que demuestra que aún no se han librado por completo de la dramatización musical anterior. En las óperas precedentes, antes de cantar el aria el protagonista sostenía algunos diálogos musicalizados pero a continuación ejecutarla forzosamente. La dramatización musical se consideraba imposible si se violaba este esquema. Dicho proceder puede traer como consecuencia la separación del contenido y la forma. En la ópera la lógica de la música debe basarse, en todos los casos, en el carácter de los personajes y la lógica de la vida.
No puede existir una lógica pura de la música apartada de uno y de otra.
La canción y la orquesta tienen que ocupar su sitio en la ópera de acuerdo con el carácter del personaje y la lógica de la vida, y entrelazarse a la perfección. En la composición de su argumento, al igual que en otras obras dramáticas, existen cuatro etapas: planteamiento, desarrollo, clímax y desenlace, a la par que el proceso de tensión y alivio y de acumulación y salto. Como en la ópera esta regla descriptiva se verifica mediante la música, es con ella que se debe poner en tensión o aliviar la situación dramática, y acumular y culminar los sentimientos. En estos momentos, es importante preparar el curso de la música propiciando de modo oportuno el cruce y ensamblaje de las canciones, el pangchang y la orquesta. Así las canciones y la orquesta se corresponderán con la lógica de desarrollo de drama, al tiempo que lo harán avanzar con fuerza.
Para establecer la línea musical en la ópera, las canciones y la orquesta deben llevar a cabo un serio análisis. Si se falla en este punto, ambas se parecerán, lo que dificultará mostrar con claridad el carácter de los personajes y producir una fuerte impresión en el público con la música, al tiempo que se harán desaparecer los altibajos y la tensión en el drama.
Una ópera no es buena por tener muchas melodías. No se debe tratar de insertar a cada oportunidad canciones nuevas por el hecho de estar divididos en estrofas versificadas. En las óperas con canciones de este tipo es necesario utilizarlas con mayor exactitud. La experiencia demuestra que, aun si se versifican las canciones en estrofas, basta con unas decenas de piezas para describir de modo inmejorable al hombre y su vida. La línea musical puede establecerse con firmeza con tal de que las canciones se introduzcan en los instantes adecuados, en lugar de emplearse sin motivo, y el conjunto de las interpretaciones esté permeado de la melodía principal.
En la ópera la música de apertura, la del clímax y la de desenlace deben ser de buena calidad.
La primera impresión sobre la ópera varía según cómo se use el preludio y su capacidad de conmoción y de cómo se interprete la música de desenlace. Aunque sea una ópera de contenido excelente, no atraerá al público si la apertura no causa un buen efecto. Igualmente, si falla la música del epilogo el sentimiento positivo de la obra se esfumará.
El preludio, basándose en la canción tema o las “pilares”, debe señalar o anunciar el tema y la trama de la ópera. El uso de la música tema o las “pilares” en el preludio tiene un significado relevante a la hora de atraer al público al drama antes de que se levante el telón. Sólo cuando el preludio señale o anuncie el tema y la trama, a la vez que destaque el carácter del personaje principal, el público, conociendo qué va a tratar la ópera y quién será el protagonista, se sentirá motivado por el dramatismo y querrá saber cuál será su destino. Como la música de apertura, basada en la canción tema y en las “pilares”, todas ellas divididas en estrofas, tiene una estructura concisa y sencilla a la vez que expresa la idea con claridad, traslada al auditorio al mundo del drama en un corto espacio de tiempo, a diferencia de las óperas anteriores.
El preludio debe variar y tener sus particularidades según el tono y contenido de la obra. También puede ser interpretado por la orquesta o con diversas canciones en combinación con ésta, según los casos. En las óperas revolucionarias Mar de sangre, El destino de un miembro del “cuerpo de autodefensa” y Cantos del monte Kumgang, la apertura la efectúa solo la orquesta. Dado que en las óperas de nuevo tipo el comienzo, aun cuando solo lo toque orquesta, se basa en la melodía de la canción tema, su forma resulta al público no sólo concisa y clara, sino también íntima.
El preludio puede también ejecutarse con canciones de diversos géneros en concordancia con la orquesta. El objetivo de su introducción en la ópera es mostrar el tema y anunciar los acontecimientos que van a desarrollarse antes de que se levante el telón, razón por la cual es necesario adoptar los métodos correspondientes para su interpretación.
También con las de estilo Mar de sangre se creó una nueva forma de presentar el prólogo: compaginar la orquesta con el pangchang y la melodía que interpreta la protagonista. La apertura de Una verdadera hija del Partido, interpretado por la orquesta y el pangchang expresa desde el primer momento con claridad el tema, augura las acciones heroicas de la protagonista y, de esta manera, arrastra al público hacia el dramatismo de la ópera.
Si el preludio es potestad exclusiva de la orquesta o se efectúa acoplándola con la interpretación vocal, debe decidirse por el contenido y el tono de la ópera. Si en una obra de tono lírico-sicológico la apertura es alta y polifónica o si en una de matiz epopéyico se interpreta de modo apacible, no se estaría correspondiendo en ningún caso al contenido ni al tono de esas creaciones operísticas.
En la ópera se debe emplear con propiedad la música del clímax. En el pasado, se interpretaron en diferentes sentidos las normas y principios que había que aplicar. En nuestro país, incluso durante la creación de la primera ópera al estilo Mar de sangre, hubo quienes proponían utilizarla al modo de aria o de recitado, alegando que debía tener un fuerte carácter dramático. Otros rehusaban usar la canción tema y las “pilares”, argumentando que la música del clímax debía ser siempre una composición nueva en correspondencia con las circunstancias.
Ahora que las canciones de la ópera están versificadas en estrofas, también la música del clímax debe revestirse de esta cualidad. La melodía de El amor hace florecer hasta las rocas, de la ópera revolucionaria La florista, y la de Mar de sangre, de la ópera homónima, producen una fuerte impresión en el público mediante la unión del carácter dramático de la escena del clímax y el de las canciones tema y “pilares”.
En la ópera se puede incluir una canción nueva en la escena del clímax, pero es preferible repetir, de acuerdo con las circunstancias, la canción tema o las “pilares” ya interpretadas. Aunque se repitan sus melodías, en el clímax, hay que tratar de elevar el dramatismo mediante la combinación de diversos medios de expresión musical.
Asimismo, debe haber un intercambio pleno de los sentimientos de los personajes utilizando la canción tema o una de las “pilares” según demanden la situación y las relaciones emotivas entre ellos, e introducir, en los instantes propicios, el pangchang para que el personaje actúe libremente. El pangchang debe utilizarse en aquellas ocasiones en que es más conveniente mostrar las acciones del personaje que su canto. En la música del clímax, es necesario acoplar las diversas formas utilizadas mediante la orquesta. De esta forma el escenario se anima y se crea un ambiente propicio para la catástasis.
También en la ópera es imprescindible resolver con acierto la música del cierre. Es la que al final reitera definitivamente el tema e idea de la obra, concluye la trama y esboza el destino que espera a los personajes. El cierre de una ópera depende de cómo interviene esa música.
Sus formas y métodos de interpretación pueden variar según las óperas, pero siempre ha de acentuar el tema e idea y dejar en el público una fuerte
En el final musical de la ópera deben utilizarse con eficiencia el coro y el pangchang de gran envergadura. El conjunto de muchas voces sirve para destacar la música de cierre. En su interpretación se debe tener en cuenta el motivo de la conclusión de los acontecimientos dramáticos, la solución del destino de los personajes y el matiz estético del epílogo, de forma que se fije con exactitud la forma vocal y el orden de la orquesta y se ensamblen con armonía. De esta manera, todos los recursos musicales contribuirán con sus particularidades a perfeccionar la música de cierre.
En la ópera, la música y las acciones del preludio y el cierre deben relacionarse en el aspecto descriptivo. Si la música del preludio plantea el tema, la de cierre debe darle una conclusión precisa. La ópera La florista es un modelo de cómo resolver este asunto. En la apertura de esta obra, cuando la orquesta ejecuta la introducción con la melodía de la canción tema Cada año, al llegar la primavera se simboliza la tristeza de nuestro pueblo, privado de su país, y su aspiración a un porvenir feliz. A continuación, mediante la canción de la protagonista y el gran pangchang, se llama al público a escuchar la trágica historia de Kot Pun, quien cada año, al llegar la primavera, cuando los montes y campos se cubren de flores, se ve obligada a recogerlas y venderlas. En la música de cierre, se repite esta canción, pero esta vez resuena jubilosamente mostrando la vida digna y dichosa de la protagonista, quien bajo los rayos del generoso sol recobra la libertad y va sembrando la semilla de la revolución. En esta ópera, la canción tema Cada año, al llegar la primavera se interpreta sólo dos veces: en el preludio y en el cierre, pero contribuye de forma activa al planteamiento y aclaración del profundo sentido de la “semilla”, que expresa cómo el cesto de flores, testigo de la tragedia y del amor filial, se transforma en otro a favor de la lucha y la revolución.
Así pues, en la ópera, las melodías del preludio, clímax y cierre cumplirán a plenitud las tareas de mantener la línea musical, describir el carácter de los personajes, desarrollar el drama y esclarecer el tema y la idea, sólo cuando sigan un curso invariable según la lógica de la vida y de la representación.
5) LA UNIFICACIÓN DE LOS TONOS MUSICALES
La unificación de los tonos musicales en la ópera tiene gran trascendencia para lograr la unidad representativa. Si tiene un tono claro la obra describirá con riqueza estética la naturaleza de la vida. El de la música operística se define en el libreto. A pesar de esto, si en cada canción no se evidencia el matiz peculiar de su interpretación, la ópera en cuestión resultará una obra sin características propias.
Para crear una obra original es preciso resaltar el matiz de la música. La unificación de los tonos musicales en la ópera no significa imprimir a todas sus canciones un mismo colorido. Es imposible que en un drama sólo haya canciones solemnes y marciales, en una comedia, piezas alegres y que produzcan risa; o en una tragedia, canciones melancólicas. En la vida hay alegrías y tristezas, risas y lágrimas. El reflejo representativo de los aspectos multifacéticos de la existencia es el mundo de la obra. Por ende, también en una ópera con un tono patente intervienen músicas de diferentes matices. Cuando cada canción y cada pieza orquestal tenga sus propias características, de acuerdo con la naturaleza de la realidad, podrá evidenciarse el colorido estético peculiar de la representación. No obstante, aunque posean melodías singulares y matices estéticos peculiares, las canciones no sobresaldrán si no armonizan con el tono general de la obra. La compleja labor creativa encaminada a unificar a través de un tono los matices estéticos de las canciones y la música de la orquesta que se escuchan a lo largo del drama se llevará a feliz término si se organiza bien la dramatización musical.
Para mantener el tono de la música operística se precisa destacar sus características por medio de la canción tema y armonizar con ella y con la melodía principal las otras canciones y la orquesta. El matiz particular de cada interpretación puede manifestarse sólo en el marco de la armonía general. Cuando todas las canciones y la orquesta muestren sus matices específicos a la vez que concuerden con la canción y melodía tema, se podrá asegurar la unidad del tono.
Para garantizar el carácter invariable y unitario del tono de la música operística se requiere mantener de forma sistemática la melodía tema, repitiéndola en los momentos claves del drama, y hacer que se deriven de ella otras melodías. Es este un importante método descriptivo para posibilitar el contraste y la unificación de las canciones operísticas divididas en estrofas.
En la ópera, cuando se mantiene como principal la melodía tema y se originan de ella otras, el conjunto de las representaciones musicales se unificarán con un solo tono, presentando contrastes y armonía. Los compositores no sólo deben saber componer canciones destacadas sino también lograr la unidad del tono general de la música operística manteniendo de forma sistemática la melodía tema y haciendo derivar otras de ella. Sólo aquella ópera en la que cada canción y cada pieza orquestal tengan sus matices estéticos propios y originales y estén unidas con armonía en un solo tono emocionará profundamente al público.
